ARGENTINA FELIX:
IL CINEMA DI MARCO BECHIS
di Anton Giulio Mancino

"Credo che oggi bisognerebbe ridefinire il concetto di cinema politico, perché il cinema politico oggi è un cinema commerciale che parla di argomenti politici". (Marco Bechis)

Ci sono autori di cui basta un solo film per comprendere immediatamente e in modo inconfutabile lo spessore morale ed intellettuale. E nel caso di Marco Bechis quel film è Garage Olimpo (1998). Perché è un’opera talmente matura, rigorosa e innovativa che difficilmente si riuscirà in futuro a non prenderla in considerazione occupandosi dell’eclettico regista italo-argentino, o più correttamente argentino-italiano, nato peraltro a Santiago del Cile nel 1957 da madre cilena di origine svizzero-francese e da padre italiano. Non a caso già con il successivo Figli/Hijos (2001) Bechis ha inteso proseguire il discorso impietoso di scavo più che di denuncia iniziato con Garage Olimpo, approdando così ad un dittico coerente e consapevole destinato a connotare il suo impegno al di là di ogni ragionevole dubbio. In un certo senso, affrontando direttamente un tema importante senza alcun complesso di inferiorità o senso di inadeguatezza, elaborando e dotandosi anche di una cifra espressiva adeguata, egli ha semplificato il lavoro dello spettatore e del critico che ai suoi film e alla sua personalità d’autore intendano avvicinarsi. Due dei tre lungometraggi diretti finora da Bechis vertono sullo stesso argomento. Raccontano il decorso invisibile e ineffabile, sondandone le conseguenze di lunga durata, della dittatura militare in Argentina tra il 1976 e il 1982. Bechis ha ulteriormente circoscritto il campo d’azione, scegliendo sì di interrogarsi sugli anni oscuri e rimossi della dittatura ma evitando accuratamente l’impostazione di un certo cinema politico che in Italia ad esempio ha rivelato tutti i suoi limiti negli anni ’70 proprio perché concedeva troppo alla suggestione dei comodi teoremi astratti o del chiassoso e generico ricorso ai massimi sistemi. L’autore di Garage Olimpo e Figli/Hijos, pur puntando alto, senza per questo eludere i nodi strutturali della questione, è invece riuscito a non commettere l’errore dopotutto vantaggioso di potenziare la fabula o di occuparsi in maniera diretta e plateale delle macrostrutture del potere. Ha preferito con evidente cognizione di causa riappropriarsi di una prospettiva specifica e di una dimensione privata, che dapprincipio conteneva forti richiami autobiografici: ha voluto cioè rappresentare la tragedia dei trentamila desaparecidos argentini, visti come connazionali e coetanei, dunque come potenziali emblemi e vittime di una prospettiva democratica antagonista di un’intera generazione, divisa tra la lotta armata e l’intervento sociale diretto. Prospettiva naufragata complessivamente nella mortificazione fisica e nella eliminazione di massa. Un simile nucleo tematico, dai contorni alquanto marcati, non gli ha però impedito di allargare l’angolo visuale: quella di Garage Olimpo, come per molti versi anche di Figli/Hijos, è infatti una parabola che travalica per impostazione estetica, spessore morale e implicazioni filosofiche (afferenti alla sfera di quella che Hannah Arendt aveva ribattezzato "La banalità del male") gli specifici confini storici, generazionali e geopolitici. L’analisi impietosa delle dinamiche operative e quotidiane di uno degli oltre trecento anonimi campi di tortura sparsi all’interno del perimetro urbano di Buenos Aires, ha indotto l’autore a superare l’ambito immediato della denuncia per riflettere contestualmente sulla funzione stessa dello spettacolo cinematografico in relazione all’indolenza intellettuale collettiva di fronte al genocidio globale, alla pulizia etnica o al crimine istituzionalizzato, intrecciando così la propria indagine di artista, ex internato e testimone alle più recenti ricerche condotte nel campo della psicologia sociale. Adriano Zamperini nel suo Psicologia dell’inerzia e della solidarietà (Einaudi, Torino 2001), prende ad esempio proprio Garage Olimpo per spiegare l’importanza assunta dallo svago e dalla normalizzazione dei comportamenti nell’economia psichica diuturna dei torturatori:
Nel film Garage Olimpo del regista Marco Bechis, un’accurata ricostruzione delle vicende di una giovane donna imprigionata nelle stanze della tortura durante la dittatura argentina, si possono vedere i torturatori timbrare il cartellino e ingannare il tempo, tra un supplizio e l’altro, giocando a ping pong.
Il richiamo al film giunge al termine di una dettagliata descrizione della propedeuticità nella psicologia elementare del torturatore, il quale - secondo Zamperini - non potrebbe esercitare materialmente la violenza senza trovare il modo di assimilarla alle cose più semplici, quindi di alleggerirla, di deprivarla del suo senso specifico e della conseguente eccezionalità perversa, iscrivendola pertanto nella “routine”:
Uno dei passi centrali del processo di formazione del torturatore è il problema della desensibilizzazione. Per togliere qualsiasi sensibilità emotiva nei confronti della persona seviziata le pratiche della tortura vengono trasformate in routine, in modo che le reclute possano "apprendere ad amare la sofferenza". Ma per poter diventare un abile torturatore è necessario "uccidere" l’ansia che sovente accompagna simili attività. Lo stimolo ansiogeno – l’atto di torturare – va neutralizzato sul piano emotivo, se non addirittura convertito in piacere. Il primo passo per trasformare delle reclute inesperte in un torturatore capace è quello di addestrarle a essere degli spettatori. Inizialmente le reclute entrano in contatto con il prigioniero senza agire la violenza, assumendo il ruolo di spettatori passivi mentre altri infliggono le torture. Un lungo processo di desensibilizzazione viene costruito su questi fondamenti, attraverso una prolungata supervisione dei prigionieri, fino a quando le reclute sono considerate pronte a partecipare direttamente alle atrocità.
Questo superamento della mera rappresentazione romanzata, che collima con una visione scientifica del negativo storico contemporaneo e trasforma terapeuticamente lo spettatore cinematografico passivo in un potenziale alter-ego del torturatore, è diventato per Bechis una sorta di filo conduttore della sua opera in fieri: caparbiamente, da cineasta, si è indirizzato verso una strategia antipsicologica nella costruzione dei personaggi più inquietanti, asociali o sociopatici (Felix, Texas o Tigre), verso una rarefazione degli elementi drammaturgici tradizionali anziché verso una loro facile accentuazione, che gli avrebbe consentito di sfruttarne la componente melodrammatica implicita: soluzione che sarebbe comunque potuta risultare, specialmente in Figli/Hijos, accettabile e condivisibile. Inoltre, considerando Figli/Hijos non come un doppione ma come un’ideale prosecuzione di Garage Olimpo, si riesce a cogliere tutta una serie di corollari. Nell’ultimo e ancora inedito film di Bechis, salvo che in un paio di agghiaccianti flashback esplicativi, non occorre quasi più mostrare i tremendi abusi dei soldati su quei prigionieri destinati all’occultamento del corpo, dell’identità e della discendenza. E’ il clima stesso di tranquillità familiare, di appartenenza ad un ambiente agiato e distante dai luoghi della tortura, esemplificata dalla collocazione geografica norditaliana, ad acquistare una maggiore rilevanza sul piano della brutalità inespressa e del metabolismo malefico. Se, come si è visto in Garage Olimpo ed è stato sostenuto da Zamperini, l’intensità dell’atto criminale è inversamente proporzionale al grado di incidenza psicofisica sull’individuo che lo compie, allora la costruzione narrativa di Figli/Hijos, che pone un’ulteriore distanza dallo spettacolo orrorifico, non fa che accentuare il senso politico dell’operazione. Per molti versi Figli/Hijos è un film molto più politico di Garage Olimpo, che nella sua asciutta, inquieta e implacabile claustrofobia - contrapposta alla stabilità e alla staticità olimpica e indifferente delle riprese aeree - suggeriva un tipo di ricognizione più tecnica e analitica sulla gestione psichica dell’impulso distruttivo da parte del carnefice e dell’istinto di adattamento e di sopravvivenza della vittima. Ma mentre in Garage Olimpo è ancora possibile rintracciare la lezione de La passeggera (1964) di Andrzej Munk e non le confuse e oscene concessioni masochistiche di opere giustamente dimenticate come, per citare il caso più ignobile, Il portiere di notte (1974) di Liliana Cavani, in Figli/Hijos si ha l’impressione che l’autore abbia voluto accentuare la portata odierna e pervasiva della tragedia argentina, collegandola direttamente alla condizione diffusa (in Italia come in molti altri paesi del mondo che hanno intrattenuto convenienti e prudenti rapporti di buon vicinato e mutuo scambio diplomatico-commerciale con la dittatura argentina) di lieta accettazione di un presente felice, sano ed innocente, ribaltandola, minandola alla base, inficiando i nuclei familiari acquisiti e contestando così le premesse rassicuranti e agnostiche di questo patto sociopolitico internazionale. Non è un caso che in Figli/Hijos si cerchi di stabilire un contatto allegorico tra passato e presente, tra i protagonisti assenti ed evocati di una tragedia collettiva, mostrati già in Garage Olimpo, e le nuove generazioni, indipendentemente dai vincoli di parentela diretti. Il che spiegherebbe il colpo di scena finale che svela a Javier, attraverso gli esiti delle analisi del Dna, di non essere il presunto fratello di Rosa, senza che tuttavia questo errore incida sulla sua coscienza di “figlio” di genitori sconosciuti, scomparsi, martirizzati da un sistema di omissioni e silenzi di cui comunque la famiglia italo-argentina acquisita si è resa colpevole. Anche sotto questo profilo, mediante un sapiente anticlimax, il film non fa che rifuggire ogni scorciatoia romanzesca. Esattamente come era avvenuto in Garage Olimpo, dove inaspettatamente e provocatoriamente il finale frustrava ogni via di scampo, ventilata dalla breve ed improbabile “vacanza” dei due protagonisti Maria e Felix, circostanza anticipata peraltro dall’inutile tentativo di fuga della ragazza. L’espediente, se si vuole, potrebbe risalire a Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica, dove per sensibilizzare il pubblico al problema della disoccupazione nell’immediato dopoguerra, era stato necessario consentire ad uno sventurato di nome Antonio Ricci (lo spaesato, imbranato e arrendevole Lamberto Maggiorani) di trovare lavoro come attacchino, di vedere vincolata questa opportunità ad un oggetto specifico (la bicicletta), il cui furto e l’impossibilità di ritrovarla ribadivano il dramma di tutti attraverso la sorte esemplare del personaggio singolo.
Lungi da ogni equivoco realistico o documentaristico, Garage Olimpo si profilava dunque come una parabola ironica, severa e sconcertante sulla scarsa propensione degli esseri umani civilizzati, come il funzionario assassino Felix (nome quantomeno emblematico), ad accettare la libertà individuale, barattata stupidamente con un assoggettamento al sistema, all’ingranaggio mostruoso che non soltanto non li garantisce ma alla fine li travolge e sconfigge. E per giunta sembra volerli punire kafkianamente in quanto non hanno nemmeno saputo approfittare della occasionale ed estrema salvezza loro concessa. Ed è superfluo sottolineare come in entrambe i film non sia la figura maschile (affidata al medesimo attore, Carlos Echevarría, destinato quindi a trascorrere dal ruolo del torturatore a quello del figlio del presunto torturato) ma la controparte femminile ad incarnare maggiormente il senso di responsabilità, il principio di realtà e la piena consapevolezza della drammaticità degli eventi all’apparenza più ordinari.
Resta a questo punto una questione abbastanza elementare da risolvere. Finora non si è fatto alcun accenno al primo film diretto da Bechis. Come se Garage Olimpo e Figli/Hijos costituissero da soli un segmento contiguo e autosufficiente all’interno della filmografia bechisiana. Ma due film su tre bastano a delineare un progetto di ampio raggio? Se così fosse verrebbe spontaneo chiedersi come comportarsi con Alambrado (1991/1992), l’eccentrico lungometraggio d’esordio, che se alla sua uscita trovò molti estimatori e registrò numerosi consensi, oggi, proprio alla luce delle acquisizioni postume dovute a Garage Olimpo e Figli/Hijos, rischia di essere scambiato per un tassello fuori posto, una falsa e stravagante partenza, complice una costruzione libera ed estemporanea che sembra stonare con il rigore dimostrato da Bechis nei suoi film più celebri. La genealogia stessa di Garage Olimpo contribuirebbe ad accentuare l’equivoco, poiché come è noto l’idea di un film sugli insospettabili lager urbani durante la dittatura risaliva - nelle intenzioni dell’autore - al 1987, risultando quindi anteriore alla realizzazione dello stesso Alambrado. Ma Bechis per ragioni pratiche dovette attendere numerosi anni finché un film così difficile e imbarazzante si concretizzasse sul piano produttivo. Ed è altrettanto singolare che siano otto gli anni che separano Alambrado da Garage Olimpo, siglando così una distanza non soltanto temporale ma anche culturale ed espressiva di cui sarebbe opportuno tener conto. In altre parole, mentre tra Garage Olimpo e Figli/Hijos intercorre un periodo relativamente più trascurabile e comunque fisiologico, vanificando ogni ipotetica soluzione di continuità, è più facile interpretare l’exploit di Alambrado come un esperimento a prima vista interessante, curioso e tuttavia isolato, su cui ancora grava l’immediata derivazione, individuata immancabilmente dai critici, dal cinema di Werner Herzog. In effetti Alambrado potrebbe avere molto più in comune con una tarda parabola herzoghiana che con il clima sinistro, claustrofobico e normalizzato di Garage Olimpo o con i fantasmi del passato rimosso che agitano la coscienza dei due giovani protagonisti di Figli/Hijos. Eppure le analogie, con buona pace di ogni perplessità filologica, permangono. Perché tutti e tre questi film, indipendentemente dalla loro componente tematica quasi per niente assimilabile, partono da un nucleo giovanile, da una coppia di ragazzi poco più che adolescenti e perciò impreparati ad affrontare un mondo o un sistema di rapporti e comportamenti che pare averli trascesi e irretiti, e a gestire nella sua paradossale o crudele consistenza reale un patrimonio ereditario. I tre film possiedono altresì un impianto più o meno destrutturato da romanzo di educazione alla vita, quand’anche l’esito dell’itinerario proposto sia funesto e disperato, traumatico o ambiguo. Si avverte nell’inconfondibile universo giovanile bechisiano, che si fonda sempre su un modello di coppia eterosessuale di reali o probabili fratelli (Alambrado e Figli/Hijos) o di sventurati e coatti amici-amanti (Garage Olimpo), il bisogno sintomatico di ricostruire meticolosamente un quadro d’insieme, di rimettere insieme i pezzi sparsi, a partire da un’esperienza irreversibile di crescita e di acquisizione della coscienza piena e sconvolgente degli avvenimenti. Bechis ha perciò sempre preferito esplorare una superficie ambientale fondamentalmente e allegoricamente monotona, senza perciò temere il confronto con una più sgradevole e inaccessibile verità storica ad essa sottesa, servendosi di soggetti non ancora capaci di decodificarla nella sua interezza sistemica. E che si vedono quindi costretti dalle circostanze sfavorevoli a risalire lentamente e inesorabilmente la china della conoscenza, restandone coinvolti fino alle estreme conseguenze, tanto sul piano personale che su quello sociale e familiare, finendo per esporsi fisicamente, moralmente e ideologicamente. E questo processo formativo trova nel prototipo della coppia di ragazzi un’insostituibile dualità cognitiva, che obbedisce tanto al criterio della complementarità degli approcci individuali quanto alla necessaria alterità o estraneità reciproca. E questo si verifica poiché lo schema maschile/femminile riflette in sé una sensibilità bilaterale, ambivalente e straniante, sebbene, come si è visto, i personaggi femminili mostrino già in Alambrado, e quindi in Garage Olimpo e Figli/Hijos, un maggiore capacità di decifrare i segnali inquietanti e preoccupanti della realtà, mentre quelli maschili appaiano più chiusi in atteggiamenti alienati e meccanici, in quanto affezionati ad una condizione di felice, immatura e preliminare stabilità, ancorché improbabile, egoista e colpevole. E che trova nelle figure ricorrenti della delimitazione spaziale e affettiva una conferma onnipresente: l’alambrado, ossia il recinto concepito in funzione anticapitalista da un padre despota, caparbio e burbero; il carcere, simbolo autoreferenziale di un potere reazionario e violento quanto di un’incapacità da parte dell’introverso Felix e dei suoi colleghi di comunicare o di vivere nel mondo esterno; la bella villa milanese dove vive Javier alla larga da ogni stimolo extrafamiliare, da ogni rischioso tuffo dall’aereo (che rimanda alla sorte dei suoi probabili e ignoti veri genitori desaparecidos) o da ogni ulteriore e ingrata compromissione con il mondo. Cioè con la politica, il sociale e l’altro sesso.