GARAGE OLIMPO
regia: Marco Bechis. sceneggiatura: M. Bechis, Lara Fremder. fotografia: Ramiro Civita. montaggio: Jacopo Quadri. costumi: Caterina Giargia. scenografia: Romulo Abad, con la coll. di Jorge Sarudiansky e Esther Musatti. musica originale: Jacques Lederlin. produzione esecutiva: Daniel Barman, Diego Dubcovsky. consulenza storica: Mario Villani, Ana Maria Careaga, Alejandro Echauregui, Cristina Muro, Eduardo Anguita. aiuto regista: Emiliano Torres. segretario di edizione: Martin Carranza. primo assistente alla regia: Vincenzo Marra. secondo assistente: Natalia Smirnoff. trucco: Alberto Mocchia. suono (presa diretta): Guido Beremblum. casting: Gabriel Molinelli. interpreti: Antonella Costa (Maria), Carlos Echevarría (Felix), Pablo Razuk (Texas), Enrique Piñeyro (Tigre), Marcelo Chaparro (Turco), Adrian Fondari (Rubio), Miguel Oliveira (Nene), Dominique Sanda (Diane, mamma di Maria), Chiara Caselli (Ana, militante), Paola Bechis (Gloria). produzione esecutiva: Daniel Barman, Diego Dubcovsky. produzione: Amedeo Pagani; Classic, con la partecipazione di RAI, Tele+, Paradis Film (Francia), Nisarga (Argentina). origine: Argentina-Italia, 1999. durata: 98’.

Cannes 1999: sezione "Un Certain Regard"
"Globo D'Oro" 2000 a M. Bechis per il miglior film, a M. Bechis e Lara Fremder per la miglior sceneggiatura, a Antonella Costa per la miglior attrice esordiente.

Maria ha 18 anni, insegna come maestra “militante” agli analfabeti di una favela e vive con la madre Diane, d’origine francese, in una vecchia e declinante casa con giardino. Difficoltà economiche hanno indotto Diane ad affittare alcune stanze, una delle quali è occupata da Félix, un giovane timidamente innamorato di Maria che dice di lavorare come guardiano notturno in un garage. Siamo attorno al 1978 (ai tempi della dittatura militare di Videla e dei mondiali di calcio) e in Argentina è in corso una feroce repressione da parte dell’esercito e di bande a esso collegate nei confronti degli oppositori o presunti tali, una “scrematura” che infierisce su intellettuali e su proletari, su giovani e su donne, moltissimi dei quali passeranno alla storia (o alla non-storia) come desaparecidos (più di 30.000, almeno 160 dei quali italiani). Una mattina, un gruppo di poliziotti e di militari in borghese sequestra Maria di fronte allo sguardo impotente della madre e la trascina al centro di detenzione clandestino chiamato “Garage Olimpo”. Ben presto Maria scopre che la persona che si dovrà occupare del suo interrogatorio sotto tortura altri non è che Félix. Sottoposta ad atroci sevizie, la ragazza finisce con il fornire un’informazione che crede inutile ma che porta tuttavia all’arresto di un compagno. Comunque la detenzione, trasformata in provvisorio lavoro forzato per umili servizi di pulizia, prosegue e l’unica speranza (un tentativo di fuga risulta vano) risiede nella persona che è stata designata come suo carceriere. Félix le rende a poco poco meno intollerabile l’esistenza sul piano materiale e la ragazza infine gli cede. Il rapporto fra i due consente persino una breve uscita dal “garage”, un’escursione nella città “normale”, che continua a pulsare tra indifferenza, rassegnazione e terrore. Maria scampa alle periodiche eliminazioni dei detenuti non più “utili”, cui viene fatto credere che verranno “legalizzati”, cioè trasferiti in carceri regolari, e che invece, in stato di incoscienza dopo opportuna “vaccinazione” saranno fatti precipitare da un aereo nel Rio della Plata o nell’Oceano. Ma un giorno una “pulizia” straordinaria seguita alla morte per attentato dinamitardo del capo dei torturatori finisce con il coinvolgere anche lei. Félix, colpevole di averle concesso quella breve “libera uscita”, subirà probabilmente, da parte del nuovo capo, le peggiori conseguenze. Che hanno già toccato Diane, dapprima costretta – con la promessa di poter riavere o almeno rivedere la figlia – a cedere gratuitamente la casa a uno dei torturatori e poi da questi ignobilmente soppressa. “Il film non punta alla ricostruzione storica, ma all’attualizzazione della violenza dello Stato contro i cittadini, violenza che alla fine del secolo continua a devastare il mondo. Ho voluto raccontare la storia dei desaparecidos di vent’anni fa come se avvenisse oggi in qualche parte del mondo. Ma non avrei mai potuto fare un film di fiction senza una rigorosa aderenza alla verità storica. Ho voluto sul set sopravvissuti, madri e figli di desaparecidos. Queste persone avevano da dirmi molte cose. Volevo che ci fosse, in ogni scena, un cavo a terra per collegare quello che stavamo facendo su un set di polistirolo con l’esperienza diretta. Se un attore si trovava di fronte a una scena già vissuta da un ex desaparecido che gli stava di fronte, necessariamente si doveva calare in una situazione che non era quella cui era abituato per professione. In alcune scene l’attore ha saputo di avere indosso vestiti che erano appartenuti a desaparecido. L’attore, in quel momento, ha sentito su di sé non il vestito di scena ma una grande responsabilità.
Un documentario su un campo di concentramento in funzione non è mai stato fatto, per intuibili motivi non è possibile farlo. Il tentativo è stato quello di documentare il mio rapporto con quell'esperienza e quindi ridare immagini documentali a delle vicende che non ne hanno nemmeno una. I desaparecidos di allora e di oggi non hanno immagini. La domanda che mi sono posto è: quali immagini? Qualunque immagine va bene? Evidentemente, no. E questo problema è stato una ossessione ad ogni inquadratura. Secondo me l'immagine ha una sua etica. Cosa significa? Che un'intenzione può essere tradita dall' immagine che si usa perché l'immagine ha dei codici propri che non sono quelli della scrittura. Allora quali immagini per descrivere un campo di concentramento?
Paradossalmente la ricostruzione di un campo di concentramento con elementi completamente inventati (i muri, gli oggetti, i personaggi, la trama) mi ha dato la possibilità di fare un lavoro documentario. Avevo la materia grezza (il set, gli attori), avevo il vissuto degli ex-desaparecidos e ho plasmato delle immagini che ho tentato di rendere il più possibile documentarie.
Nei sotterranei, la macchina da presa è sempre in spalla, la luce è quella della lampadina che si vede nell'inquadratura. Non c'è stata alcuna luce aggiunta. Fuori, nella superficie, la città è stata invece raccontata come fiction, con luce artificiale, carrelli, che in questo dispositivo funzionavano come fiction uguale finzione: gli abitanti vivevano nella finzione, sotto c'era la realtà.
Ho girato in modo sequenziale: dalla prima scena all’ultima. Questo mi ha permesso di modificare durante il cammino la sceneggiatura in funzione di quello che rielaboravo sul set. In questo senso è il documento del mio rapporto con il set. Gli attori non hanno letto mai la sceneggiatura intera, ricevevano giorno per giorno le scene da girare. Mi sembrava più interessante che gli attori si concentrassero sul qui e ora, su chi erano. Non volevo che pensassero a nient’altro che alla scena che stavano girando in quell’istante e volevo che conoscessero solo quello che era avvenuto prima, come nella vita. Se la domanda è: la violenza si può rappresentare? La risposta è: la violenza non si può rappresentare perché è soggettiva. Non c'è alcuna oggettività nella violenza. Quindi: come fare con un mezzo come il cinema a raccontare qualcosa di così intimo? Una donna sopravvissuta a un lungo periodo di detenzione e di tortura disse un giorno a qualcuno che le chiedeva cosa le avevano fatto: "Di certe cose parlo solo con le mie piante". Questa risposta mi ha accompagnato sempre, dalla scrittura al montaggio. Allora: come rappresentare la violenza? Solo raccontando la meccanica dell’intenzione violenta, come si costruisce un meccanismo violento, la burocrazia che lo rende reiterato, la spersonalizzazione che rende la violenza cieca, l’acquisizione di nuove tecnologie che la rendono sempre più mimetica, sia perché si isola, sia perché si mimetizza, si camuffa”. (M. Bechis, 1999)