"LA CLAVE DEL HORROR ESTç EN LO COTIDIANO" Marco Bechis me recibi— en Buenos Aires un mediod’a, pocos d’as antes del estreno de Garage Olimpo y habl— sobre la pel’cula, sobre su experiencia del Proceso y su visi—n de la sociedad argentina hoy. EL

FILM COMO PROPUESTA: "El proyecto no es, entre comillas, muy original, en tanto que habla de cosas que todos conocemos. Por lo cual mi objetivo no era construir un gui—n novedoso, desde ningœn punto de vista, sino acumular en el gui—n la mayor cantidad de elementos, sintetizados de la manera m‡s simple para que pueda contar esa historia, o lo que a m’ me parece esa historia. Luego el gui—n se transform— en un material de trabajo, por lo cual lo cambiŽ durante la filmaci—n. "

LA FILMACIîN COMO PROCESO DE CONTRUCCIîN: "Yo filmŽ de manera cronol—gica, desde el primer d’a al œltimo y ningœn actor ley— el gui—n con anterioridad, por lo cual yo les iba dando pautas d’a por d’a y el gui—n iba cambiando en funci—n de lo que me estaba pasando a m’ durante la filmaci—n. La filmaci—n se realiz— en Buenos Aires, excepto la parte del avi—n, al final, eso se film— en Los Angeles. Porque obviamente un avi—n militar ac‡ no lo consegu’a. Ni ac‡, ni en Uruguay, ni en Chile. El lugar m‡s cerca y m‡s barato era Los Angeles, parece raro pero es as’. All‡ uno va y pide: "quiero un avi—n as’ y as’, con una escarapela azul y blanca" y te lo dan, no les importa de quiŽn es, nada m‡s van y lo hacen. "Yo prohib’ a los actores tajantemente que entraran en contacto con los torturadores. Algunos de los actores me hab’an propuesto entrar en contacto con alguno de estos torturadores para meterse en el personaje, conocer c—mo lo hac’an, etc. Yo dije absolutamente no, si hacen eso los echo, cambio, es como si me contaminaran, es como una enfermedad contagiosa. Creo que hay que mantener esa distancia. "En ese momento todos estabamos trabajando y nuestra mayor preocupaci—n era terminar la pel’cula no era hacer una nota. Yo cuando trabajo, trabajo. Aparte nos sumerg’amos a la ma–ana temprano y sal’amos a la noche tarde de ese lugar, en el campo que hab’amos construido para trabajar y no hab’a tiempo para nada. Yo creo que la primera nota la di cuando ya terminamos todos. Simplemente porque no hac’a falta, Àpor quŽ hay que mediatizar siempre todo? Ahora s’ lo estamos mediatizando a fondo."

ELEGIR A LOS ACTORES: "Fueron elegidos con un criterio absolutamente a-cinematogr‡fico. En el sentido tradicional del tŽrmino. En el sentido que los eleg’ a todos juntos. Yo dije con esos actores voy a hacer algo, pero no dije quiŽn era quiŽn. Y como tampoco les di el gui—n ellos no sab’an nada, no sab’an quŽ iban a hacer.(Hice esto) porque el aproach ten’a que ser progresivo. Yo no quer’a decir "bueno, este es rubio entonces hace este personaje, este es morocho entonces hace este otro personaje" Si hacŽs eso, enseguida se ve el artificio, se ve que ah’ hay un rubio, despuŽs all‡ est‡ el morocho, otro de ojos azules, otro de ojos negros. Eso es el casting de la publicidad que, generalmente, se hace as’. Ac‡ y en muchos otros lados se hace todo as’, con un criterio, no se sabe con cu‡l pero con un criterio. "Mi criterio fue no tener criterio. As’, me tocaron dos morochos uno al lado del otro, es m‡s se parecen, para m’ hasta se parecen Texas y Felix, fen—meno, sali— as’. Y si despuŽs son todos morochos y ningœn rubio, y bueno, paciencia. Por otro lado, el vestuario no estaba en contacto con la escenograf’a. Generalmente, todos discuten sobre los colores, etc. Yo dije "vos hacŽ tu vestuario y vos tu escenograf’a y si despuŽs el color del fondo es igual al del vestido, no me importa, mala leche". Tratar de desestructurar el buen papel del estudiante de cine de escuela privada. Que ac‡ debe haber varias... (y ... s’, varias) Yo los llamo los estudiantes de rolex (bueno, ac‡ no tanto como rolex...) Son chicos muy simp‡ticos, a veces con muy buena onda, pero que est‡n estructurados para no hacer cine, para hacer industria o no se entiende bien para quŽ."

VIAS DE ACCESO: "Con una serie de documentales que realicŽ para la RAI lleguŽ a ocuparme de Bosnia, de Yugoslavia, en el '95. Escrib’ un gui—n e iba a filmarlo pero despuŽs por problemas de producci—n no se hizo. En realidad yo estaba filmando en Bosnia como si estuviera filmando ac‡, como si estuviera haciendo Garage Olimpo. Al dejar ese proyecto me di cuenta que lo que a m’ me parec’a una historia lejana, (ya hab’an pasado veinte a–os, pensaba que hab’a dejado de tener vigencia o me dec’an que hab’a dejado de tener vigencia) me di cuenta que ya era una tem‡tica que se estaba repitiendo en la actualidad. Quiero decir que en Bosnia estaba pasando lo mismo: fosas comunes, desaparecidos, madres de desaparecidos, gente que no sab’a adonde se hab’an llevado a sus padres, a sus hermanos, a sus hijos. Y me dije que ahora quer’a reafrontar ese tema, pero hacerlo con una —ptica diferente, contarlo como si fuera Bosnia hoy."

LA CLAVE DEL HORROR: "Cinematogr‡ficamente no me interes— la reconstrucci—n hist—rica exacta. O sea que si hay dos botellas de Quilmes que son las de hoy o si la 9 de Julio no es la de esa Žpoca, no me interesa. No me interesaron esos peque–os detalles que en cine siempre son muy cuidados. No quise que el vestuario sea demasiado de los '70, en fin, que tampoco la historia contara demasiado de la historia de la Žpoca, pero que los elementos de base estuvieran todos, los que a m’ me importaban, que b‡sicamente eran la reconstrucci—n de la cotidianeidad en ese campo, de lo que era cotidiano. Para m’ era la clave para entender ese horror, que no era el malo de bigotes gordo de cuarenta a–os. Esas cosas ya existen y con su Žxito. "La clave del horror para m’ era con cuanta superficialidad esta gente torturaba, mataba, se com’a un s‡ndwich, escuchaba la radio, tomaba cerveza, esto era as’. Y c—mo la sociedad tapaba. Entonces, de alguna manera, lo que nos propusimos fue golpear en esa direcci—n."

UN ESTILO: ENTRE EL DOCUMENTAL Y LA FICCIîN "F’lmicamente lo que me propuse fue encontrar un estilo documental en la parte de abajo, o sea c‡mara en mano, las luces, (las que se utilizaron en los subterr‡neos son las luces que se ven: una lamparita, un ne—n pero nada m‡s) no hay ningœn artificio. Y la c‡mara est‡ siempre, rigurosamente, en la espalda del cameraman. Eso me permit’a que la c‡mara siguiera las acciones y no que las acciones tuvieran que estar puestas para la c‡mara. Y arriba al contrario. "Para m’ lo de abajo era la realidad y lo de arriba era la ficci—n. O sea que la gente viv’a en una ficci—n, la ficci—n de la normalidad. Por lo cual lo de arriba tiene todas las reglas de la ficci—n: carritos, luces artificiales, y la puesta era para la c‡mara. De alguna manera yo divid’ el arriba y el abajo como una doble visi—n de la sociedad de la Žpoca y por quŽ no de la nuestra, de la de ahora, porque de alguna manera ese tema sigue abajo sin ser resuelto, se revuelve en algœn lado y la gente sigue viviendo su vida normal."

UN ESTILO: LUCES Y SOMBRAS "Crom‡ticamente lo que hicimos fue tratar de que se viera lo menos complicado posible, de alguna manera lo que viste es lo que hay. Ah’ no hay nada, solamente una lamparita. En realidad es lo m‡s simple que hay, filmar sin luz. Porque la normalidad hoy es la normalidad Kodak de todas las pel’culas, todo brillante... eso es normal y lo dem‡s parece casi de moda."

PRODUCIR UNA PELêCULA (AQUê Y ALLç): "Fue muy dif’cil y muy largo pero finalmente logrŽ fue mover a un productor italiano para ac‡ (esto mismo ya me hab’a pasado con mi pel’cula anterior, Alambrado) ya que encontrar un productor local hubiera sido muy dif’cil. En este pa’s no hay productores. Menos todav’a para este tema. Pero tampoco hay productores que arriesguen nada de suyo, que sean jugados, siempre son co-producciones que se manejan de una manera un poco obvia. "Siempre en una producci—n hay alguien que toma un riesgo, puede salir de ac‡ o puede salir de afuera pero en algœn lado tienen que estar. Los riegos a veces son nada m‡s de tiempos, alguien sabe que va a tener plata dentro de seis meses aunque no la tenga en ese momento, pero a veces ni ese riesgo saben correr ac‡. "Yo no tengo ninguna esperanza de producir ac‡ con los productores habituales un film. Por esto yo me juntŽ con un socio amigo con quien nos constituimos como co-productores del film, en fin como hacen todos los directores en la Argentina porque es la œnica soluci—n para salir adelante, aunque nuestra participaci—n sea m’nima. Y tambiŽn en Italia fue dif’cil encontrar productor porque el tema para ellos era muy lejano, pero ayud— el hecho de que yo fuera italiano y de que muchos de los que trabajaron en el proyecto fueran italianos. Fue dif’cil pero lo logramos y trajimos un productor italiano ac‡ para hacer la pel’cula.

UNA SOCIEDAD DIVIDIDA: "Estamos haciendo mucha campa–a publicitaria para que la gente tenga la percepci—n de que la pel’cula est‡, para que se enteren los que no est‡n involucrados directamente en el tema. En esta sociedad se da de manera evidente la separaci—n entre los que tienen que ver y los que no. Por un lado, los que est‡n tocados ’ntimamente con el tema porque les pas— algo o porque conocen a alguien, y por otro lado, los que no. Para ellos no existe. "En Europa, todas las organizaciones de solidaridad o toda la gente que se ocupa de temas de solidaridad es gente que no le pas— nada. En Europa hay una masa de gente que trabaja para los dem‡s, para resolver problemas de los dem‡s de manera, generalmente, muy desinteresada y a muy pocos le han pasado cosas concretas. Ac‡ much’sima gente se vio afectada por este tema y ellos mismos se defienden a s’ mismos. Para los dem‡s el tema es "bueno, a vos te pas— esto, a m’ no, menos mal". Esa ruptura fue nuestro punto de reflexi—n para nuestra campa–a publicitaria. La gente que est‡ involucrada puede venir o no, igual se entera e igual si quiere viene a ver la pel’cula. Y los que no, a m’ me gustar’a que vayan al cine. Entonces, la campa–a apunta a ellos. (El Proceso es) un tema que nunca fue elaborado a fondo, con esta cuesti—n de los indultos hubo una gran indignaci—n, t’pica argentina, pero luego se cort— todo ah’."

PUBLICIDAD Y DISTRIBUCîN: LIBERTADES Y PARADOJAS: "Para el lanzamiento desplegamos la publicidad, nos metemos en los shoppings con carteles como hicimos ayer (se refiere a la avant premiere) Fue impresionante c—mo en medio del shopping del Abasto hubiera 15 carteles de Garage Olimpo y que Garage Olimpo fuera una pel’cula sobre desaparecidos. O sea que de alguna manera gracias a los shoppings podemos estrenar. Parad—jicamente, hay una cuota de libertad en la distribuci—n que se abre gracias a los shoppings, que son propiedad de un australiano a quien no le importa nada si la pel’cula es sobre Vietnam o sobre la Argentina. Eso es la paradoja t’pica de este pa’s."

REALIDAD Y FICCIîN, LA PARADOJA MçS GRANDE DE TODAS: "Mientras film‡bamos la pel’cula estabamos discutiendo un tema con el asistente de direcci—n, caminando por ac‡, y en esta esquina (Salta y San Juan) que hay un bar, veo por el rabillo del ojo al tuco Juli‡n sentado en una mesita en este bar. El turco Juli‡n es un ex torturador del Club AtlŽtico, bastante famoso porque apareci— en televisi—n, lo hab’an invitado a hablar, estas pelotudeces que hacen... Y yo lo veo por el rabillo del ojo sentado ah’ en el bar. ƒl es quien a m’ me secuestr—, quien me agarr— por la calle con sus propias manos y estaba ah’ sentado en un bar. "O sea que yo estaba discutiendo con mi asistente de direcci—n quiŽn iba a hacer el personaje de aquel torturador x, y en la calle me encuentro con el verdadero. Y yo, siempre con la cola del ojo, veo que Žl tiene una actitud de sentirse satisfecho de que lo hayan reconocido. Seguramente supon’a que yo lo hab’a reconocido por el diario o por la televisi—n. Esa es la percepci—n de la situaci—n actual. Un tipo que quiere que lo reconozcan. Mi impulso no fue entrar y romperle la cara sino ignorarlo. Yo creo que lo que hay que hacer es no darle ninguna posibilidad de comunicaci—n, que es lo que est‡n necesitando."

LO AUTOBIOGRçFICO: "El sonido es el elemento autobiogr‡fico. Yo estuve secuestrado, unos diez d’as, en uno de estos campos llamado Club AtlŽtico, que es uno de los campos que funcionaban en la ciudad. Estaba en Paseo Col—n y Cochabamba, debajo de la autopista y destruido para construir la autopista misma, era un edificio de la polic’a federal. Al estar vendado no he visto nada, una sola vez me levantŽ la venda y vi a travŽs de una reja un corredor. Cuando yo fui dejado en libertad y me fui a Italia dibujŽ ese corredor y con ese dibujo hice la escenograf’a. La escenograf’a es textual de ese dibujo, se lo di a un escen—grafo y le dije quiero esto. Esa es una reconstrucci—n exacta de lo que yo vi a travŽs de las vendas. Y en cuanto al sonido, no es que yo escuchara esas cancioncitas, esa radio, no es que sea textual lo que yo escuchŽ, pero s’ es textual la pastosidad del sonido y el sound de ese lugar, eso es muy similar a lo que yo recuerdo."

DE LA PLçSTICA AL CINE: "Yo me fui de la Argentina en el '77, estuve brevemente desaparecido y luego expulsado por italiano, todo en el '77. Yo en esa Žpoca me ocupaba de econom’a, era maestro primario y economista, as’ que nada que ver con el cine. En el '80 empecŽ una carrera art’stica, hice instalaciones, fotograf’as polaroyd y cosas as’. Y en el '83 empecŽ con el cine, de alguna manera. "En el '85 ya ten’a una idea de hacer esta pel’cula, con este tema, s—lo que me parec’a muy cercana toda la historia, estaba el juicio a las juntas, no encontraba interlocutores que pudieran sostener un proyecto as’. As’ que lo apartŽ y lo dejŽ de lado. Y me met’ en otro proyecto que fue Alambrado, mi primera pel’cula, que la filmŽ en la Patagonia en el '91/92, que nunca se estren— en la Argentina, s’ en Europa, en varios pa’ses." "Yo hice un curso de dos a–os de la Comunidad Europea en Mil‡n. Pero yo ya era artista pl‡stico. Ya ten’a una formaci—n previa en el campo del arte. Hac’a instalaciones de video, de fotograf’a y tambiŽn realizaba video experimental. DespuŽs me inscrib’ en esta escuela donde b‡sicamente vi centenares de pel’culas que las proyectaban todos los d’as en una sala y utilizaba todo el celuloide que me daban para filmar, adem‡s de todo lo te—rico. Y as’ empecŽ a filmar cortometrajes y segu’... Y fue en el '96 cuando decid’ hacer la pel’cula, pasaron tres a–os y ac‡ est‡. Este jueves estrenamos y esperemos que nos vaya bien, que la gente se meta dentro del cine, ese es el tema."