Garage Olimpo se estren— el jueves 2 de septiembre de 1999 en Buenos Aires. Una semana antes, el Abasto era invadido por integrantes de la agrupaci—n H.I.J.O.S. cargando afiches que mostraban los ojos tapados de una chica, sobre un fondo sin color, ese no-color que se produce cuando se mezclan todos los colores. Un afiche dividido en dos partes: la parte superior, fondo negro y en letras rojas un nombre, dos palabras, Garage Olimpo; la parte inferior, los ojos tapados de una chica. Se trataba de la avant premiere de la pel’cula Garage Olimpo. Durante toda esa semana aparece el mismo afiche en los diarios, enorme, una p‡gina entera. Imponente. TambiŽn en la calle. La semana del estreno de la pel’cula y las semanas siguientes, la ciudad comienza a empapelarse de ojos vendados y otros motivos. Corrientes, Santa Fe, Callao, C—rdoba, Palermo, Barrancas, etc. Paradas de colectivos, subtes. Pero ahora no son s—lo ojos vendados. TambiŽn son im‡genes de militares armados, documentos quem‡ndose, un pasaporte, un avi—n con bandera argentina sobrevolando el agua. La idea era que estas im‡genes fueran invadiendo la ciudad, la gente, las miradas. Que la venda fuera cayendo. Hab’a algo por develarse. Hab’a algo por conocer. Una vez escuchŽ a Dalmiro Saenz decir que las ciudades est‡n pensadas y dise–adas para que la gente viva en ellas de memoria. Esto quiere decir que la capacidad de ver queda coartada y es sustituida por un ejercicio de repetici—n, de lo ya conocido, un armado con im‡genes de archivo. Garage Olimpo apunta a ese resto olvidado. A eso tambiŽn apuntaban los afiches en la calle, apuntaban a que nuevas im‡genes aparecieran frente a los ojos acostumbrados de quienes habitan la ciudad. NutriŽndose de una serie de elementos tomados de la realidad, Garage Olimpo configura un relato de ficci—n cuya l’nea argumental puede sintetizarse en la relaci—n que se da entre una v’ctima y su torturador durante la Žpoca de la dictadura militar. Mar’a es una maestra que trabaja en alfabetizaci—n de adultos en zonas pobres. Vive con su madre, una francesa radicada en Argentina, en una casona donde, a su vez, alquilan habitaciones. Uno de sus inquilinos en Felix. Se ve que algo le pasa con Mar’a pero ella mucho pie no le da. Un d’a, Mar’a es secuestrada de su casa por un grupo de civiles fuertemente armados. Es llevada al campo de detenci—n clandestino Garage Olimpo donde la interrogan y torturan. Paralelamente, otra chica instala una bomba en la casa del capo del Garage Olimpo. ReciŽn al final de la pel’cula esta bomba va a explotar, sin embargo, la salvaci—n no va a llegar para nadie, para ninguno de los detenidos. Todos ellos conocer‡n otro final. La œltima imagen de la pel’cula muestra un avi—n sobre las aguas de lo que suponemos el R’o de la Plata. All’ ser‡n arrojados todos los que convivieron en el terror. A pesar de manejar datos ver’dicos (extra’dos de la propia experiencia del director de la pel’cula como secuestrado durante 10 d’as en un centro de detenci—n llamado Club AtlŽtico), Garage Olimpo no es un documental, ya que utiliza esos elementos para estructurar una historia de ficci—n. El registro documental se utiliza m‡s en el tratamiento de la imagen y del sonido que en la bœsqueda de una correspondencia exacta entre las situaciones relatadas y el documento de la realidad. Es as’ como, al ampliar la escala de alcance del documental propiamente dicho, se atreve a m‡s, y se arriesga a introducirse en uno de los campos con la finalidad de reproducir su funcionamiento cotidiano. La rutina del terror. El conjunto alcanza la verosimilitud en el orden de la representaci—n del terror cotidiano m‡s que en el de la documentaci—n exacta. Al final de cuentas, dice m‡s. Los torturadores del Olimpo son unos pibes que entre turnos juegan un partido de ping-pong o escuchan el fœtbol por la radio. Uno de esos pibes es Felix, el inquilino de la casa de Mar’a. En el tiempo del encierro, Felix y Mar’a tienen algo as’ como una relaci—n. ƒl la toma como su protegida y ella, claro, se deja proteger. El v’nculo es el de la v’ctima y el victimario, pero tratado desde una mirada que evita los t’picos manique’smos o tonos de denuncia con que han sido tratados estos temas. Esta es una de las ideas m‡s fuertes de la pel’cula. Felix nunca habla de ningœn tipo de "ideal" pol’tico, no habla de "ideolog’as", no habla de lealtades partidistas ni de l’deres carism‡ticos. Esto es lo que m‡s rechazo provoca. Que Felix sea un chico como cualquiera. Es un chico gris m‡s, un chico aburrido m‡s, un chico sin ideales ni ideolog’as. Es uno m‡s y por eso es cualquiera y todos. Es la complicidad de todos. Esto demuestra el grado de irracionalidad y de ignorancia de esa Žpoca. Est‡ claro que no hay ideolog’a ni nada que se le parezca que pueda servir de justificativo al genocidio. En Garage Olimpo la visi—n rudimentaria del Bien y el Mal no existe. Este tipo de estructura trae consigo una mirada m‡s culposa pero siempre menos responsable. DespuŽs de todo, uno es bueno, uno es de los buenos. Nadie es malo. Nadie quiere serlo. En lugar de estas seguridades forzadas lo que existe en Garage Olimpo es la ambigŸedad y el desconcierto, la ignorancia y la irracionalidad. Este proceso de identificaciones de buenos con buenos y la sensaci—n de seguridad que genera, apelan a la indignaci—n como catarsis purificadora. Me indigno. Me parece aberrante. Lloro. Un sentimiento de indignaci—n pero una indignaci—n siempre ajena que deriva en productos destinados a limpiar la conciencia de los buenos. Lo que no hay en Garage Olimpo son excusas, justificaciones, conciencias falsamente limpias. Es en este punto d—nde la pel’cula compromete al espectador con aquello que cuenta, lo hace part’cipe porque no lo deja escapar. Entonces, lo que se produce en la pel’cula de Marco Bechis es un desplazamiento de esta divisi—n del Bien y el Mal con mayœsculas en favor de una mirada que toma cierta distancia de su objeto e intenta captar la contradicci—n. La distancia que se toma de la ciudad de Buenos Aires en los planos aŽreos: una ciudad agobiada por el peso de esos encuadres cenitales, muchas veces vac’a de personas, otras veces caminada por personas ausentes que pasan frente al port—n del Garage Olimpo sin sospechar, o mejor sin preguntarse, quŽ esconde. Esas im‡genes que quieren dar cuenta de c—mo se ve’a y c—mo se sent’a Buenos Aires en los a–os de la represi—n o de c—mo la ve’a Marco Bechis, fueron filmadas algunos d’as de sol del a–o pasado. Durante septiembre de este a–o fueron pegados los afiches de la campa–a publicitaria. En estas tomas, el sol siempre brilla sobre Buenos Aires, es m‡s, se puede decir que la ciudad siempre aparece lastimada, quemada, enceguecida por este brillo. Abajo, en el centro de torturas, la oscuridad contrasta fuertemente con la luminosidad del afuera. Pero la iluminaci—n no es el œnico contraste entre estos dos mundo. Las texturas, la puesta en c‡mara y la puesta en escena tambiŽn marcan una ruptura. Sobre esto habla Marco Bechis en la entrevista que tuvimos y aclara que la contraposici—n entre los dos estilos responde a una necesidad estŽtica. El director necesitaba mostrar su visi—n de la ciudad. Para Žl Buenos Aires viv’a una "ficci—n de normalidad", si entendemos ficci—n como opuesto a realidad. Para recrear esta ficci—n utiliz— los elementos que el cine le proporciona para construir una rŽplica exacta de la realidad, elementos que, parad—jicamente, reciben el nombre de artificios y cuyo funcionamiento consiste en "pulir" el objeto filmado. Estas son las ficciones que tan bien sabe construir el cine de Hollywood y que se reconocen por los colores, las texturas, los sonidos, la luminosidad, la definici—n, los ampulosos movimientos de c‡mara. Todo prolijo. La Buenos Aires de Marco Bechis es la gran construcci—n, la gran representaci—n, mientras que el interior del centro de torturas est‡ construido sin estos artificios, con un estilo m‡s cercano al documental (sonido directo, luz natural, c‡mara en mano). El resultado es esa impresi—n de lo real que se consigue en el adentro- abajo y que contrasta fuertemente con la cuidada representaci—n del exterior, de la calle. La distancia desde donde cuenta la pel’cula (y digo bien ya que es all’ donde cuenta), lejos de dejar excluido del relato al espectador lo contiene como sujeto activo, reflexivo, pensante. Es una distancia que se toma frente a lo filmado, o m‡s bien frente a lo contado, distancia ante el dolor. El enunciador retrocede frente al dolor. Las escenas de violencia se intuyen mediante el uso del sonido, lo que queda cuando la c‡mara se corre, es ese sonido met‡lico, que raspa los dientes. La ausencia de la imagen obliga a tener los ojos abiertos, la ausencia del golpe bajo, del golpe de efecto, no deja excusas para cerrar los ojos. Lo que se mantiene es la distancia necesaria para permanecer con los ojos abiertos. Una conciencia de que hay algo de lo inenarrable, de lo irrepresentable. Cuando la c‡mara se corre, se va, abandona la sala de torturas y abandona al torturado es porque la mirada y lo mostrado ya no alcanzan, no hay nada por hacer all’, o mejor dicho no hay nada m‡s por ver all’. Pero s’ en otro lado hay algo aœn por ver, por verse. Cuando la c‡mara se va y el resabio de sonido que corroe los huesos queda como huella de la imagen ausente, se ve en la pantalla de cine un primer plano de una radio sobre una silla. De esa radio proviene otro sonido, una canci—n de Palito Ortega (o al menos digna de Žl). Es en ese momento, en el que ya no hay nada para ver, cuando la pel’cula es la que mira a su espectador. Esa sensaci—n de no saber que hacer con los ojos cuando uno se sabe fijamente mirado. Una mirada que nos devuelve la Historia y nos interpela. De lo que se trata es de la relaci—n entre el campo y el fuera de campo y de su relaci—n con un sistema dentro del cual se instauran, que es el film. Ese encuadre de una radio tiene como lugar de persistencia ese otro campo que ha quedado atr‡s. Intensifica la presencia de lo no mostrado. Ese campo presente hace m‡s fuerte, m‡s insistente, la ausencia de esa otra imagen. Esta es la manera en que la pel’cula se refiere al horror y al dolor. "Siendo el cine un arte del presente, sus remordimientos carecen totalmente de interŽs." Creo que esta frase de Serge Daney (1998) sintetiza y explica con gran lucidez la posici—n del cine en el mundo. TambiŽn me viene de Žl la idea del film que mira a su espectador. Y no es arbitrario que me remita a Daney en este texto donde intento se–alar algunas puntas para una lectura de Garage Olimpo. Justamente, Daney elabora estos pensamientos a prop—sito de films tales como Hiroshima, mon amour o Noche y Niebla, los dos de Alain Resnais. En Noche y Niebla, Alain Resnais indaga a modo de documental la barbarie y el horror de los campos de concentraci—n nazi una vez que la guerra hab’a terminado y ya estaban vac’os. Film donde hay algo de lo visible que dej— de estar disponible, d—nde hay "im‡genes que faltar‡n siempre y miradas para siempre insuficientes". All’, dice Daney, es donde "Espect‡culo y espectador asumen sus responsabilidades."