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Marco Bechis vive en Italia desde 1977, cuando despuŽs de estar diez d’as con los ojos vendados en un centro clandestino, los militares lo deportaron a la que ser’a su segunda patria. En 1984 volvi— por primera vez. A partir de ese momento, como todo exiliado, vive entre dos mundos. De ese tr‡nsito surgieron dos largometrajes, Alambrado --que le vali— el premio a la mejor pel’cula en el Festival Imagi de Madrid en 1992-- y Garage Olimpo, un film basado en su propia "desaparici—n" que logr— integrar la selecci—n oficial del œltimo Festival de Cannes y que el pr—ximo jueves finalmente arriba a las salas locales. --Usted se ha definido ante todo como "un sobreviviente" ÀGarage Olimpo funciona a modo de catarsis personal? --No. Cuando digo que soy un sobreviviente, quiero decir que sobreviv’ a una Žpoca en la que no todos tuvieron la misma suerte. --ÀDe quŽ forma cree que opera en otros espectadores que padecieron la misma situaci—n?, Àcomo un recordatorio, como un an‡lisis a la distancia, como una autocr’tica? --Tendr’a que funcionar como funciona sobre m’. La pel’cula tiene un œnico referente que es el pasado argentino, pero el enfoque que yo le quise dar es el de un punto de vista exterior. Yo vivo en Italia y empecŽ a pensar en hacer en esta pel’cula cuando en los `90 me ocupŽ de retratar la tragedia de Bosnia. Ah’ me di cuenta de que en el centro de Europa hab’a una guerra y que los europeos continuaban con su vida normalmente, siguiendo las alternativas de lo que pasaba en Sarajevo por televisi—n. En ese momento vi claramente lo que hab’a pasado en mi pa’s: los argentinos viv’an normalmente en la superficie, pero debajo hab’a otra realidad, la de los campos de concentraci—n, la de la tortura y la muerte. Entonces mi intenci—n fue tratar de contar la historia como si pasara hoy en cualquier lugar del mundo y no la de reconstruir cr’ticamente el pasado argentino. Creo que ah’ reside el secreto de la pel’cula. --ÀC—mo te acerc‡s a Garage Olimpo? --La idea la ten’a desde hace tiempo. TratŽ de que fuera lo menos autobiogr‡fica posible. Lo œnico que tiene que ver conmigo, con mi experiencia directa, es el sonido, porque durante los pocos d’as que estuve preso, lo œnico que pod’a hacer es escuchar, ya que estaba vendado. En este sentido podr’amos decir que el nudo del film era una columna sonora que yo ten’a tatuada en mi cerebro. A eso despuŽs le tuve que poner im‡genes, por supuesto... -À?Durante el tiempo que permaneci— detenido, estuvo "tabicado" todo el tiempo? --Todo el tiempo, menos una vez que pude sacarme la venda y mirŽ a travŽs de una reja. Lo que v’ en ese momento lo dibujŽ cuando sal’ y eso sirvi— de base para construir la escenograf’a de la pel’cula. Estos son los œnicos dos elementos autobiogr‡ficos, todo lo dem‡s es pura ficci—n. Es m‡s, escrib’ el gui—n con una italiana que pr‡cticamente no conoc’a la Argentina. Es que a m’ b‡sicamente lo que me interesaba era dar una visi—n completamente distinta de lo que hasta el momento se hab’a hecho sobre el tema; as’ que durante todo el rodaje mi m‡xima preocupaci—n, compartida con el director de c‡mara, fue discutir lo que no hab’a que ver. Lo que yo quer’a retratar con mis actores era la idiota banalidad de estos tipos, la cotidiana falta de ideas, de sensibilidad, de principios, de todo... --ÀEso no es un poco subestimar al enemigo? --Ellos eran nada, pero no desde el punto de vista operativo. De hecho, el funcionamiento de los campos de concentraci—n est‡ muy bien descripto en los documentos que se rescataron de la destrucci—n. Adem‡s, de algœn modo concretaron su objetivo, diezmando a toda una generaci—n que ellos consideraban perniciosa. Cuando digo que no val’an nada, hablo de su personalidad, de su idiosincrasia. Eso lo trasladŽ con mucha fuerza al set de filmaci—n. En ese sentido, cuando los actores por ejemplo, me preguntaban quiŽnes eran, que es algo casi indispensable para que un actor se comprometa con su papel, yo les contestaba que no eran nadie, que hicieran s—lo lo que yo les dec’a y nada m‡s. --La dictadura dio mucha tela para cortar a los realizadores argentinos durante la primer Žpoca de la democracia, Àno temi— que tocar de nuevo el tema pudiera sonar a trillado? --Ese es el peligro del approach a esta pel’cula. Es absolutamente normal que la gente tenga esa aprehensi—n antes de ver la pel’cula, pero cuando la empecŽ a escribir lo primero que me preguntŽ es si lo que yo quer’a decir ya se hab’a dicho. Cuando descubr’ que no, le di para adelante. La historia es la que conocemos todos, lo que cambia en esta pel’cula es el modo de verla. Adem‡s, creo que a diferencia de los americanos, que despuŽs de la guerra salieron a filmar los campos de concentraci—n, en la Argentina no hubo un movimiento documental que registrara las ruinas de nuestros campos de batalla. Nadie registr— la apertura de las fosas comunes o el descubrimiento de las c‡rceles clandestinas. El resultado de ese per’odo son s—lo pel’culas de ficci—n, que yo creo que parad—jicamente han filtrado la realidad. Yo quer’a devolver esa imagen documental, as’ que toda la parte "subterr‡nea" la trabajŽ con luz natural y c‡mara en mano, siguiendo a los actores. No as’ lo que ocurre en la superficie, que adrede quise darle un halo de ficci—n, de realidad de cart—n pintado. --ÀEn este sentido, nunca tuvo la tentaci—n de utilizar no--actores, personas tal vez involucradas con el tema, que hicieran de ellas mismas, una tendencia que crece entre los nuevos realizadores? --No, eso creo que lo evitŽ espec’ficamente. De hecho algunos chicos de HIJOS se acercaron para proponerme actuar en la pel’cula y no los dejŽ. Esa confusi—n nunca la quise tener. Del otro lado pas— exactamente lo mismo. Algunos de los actores debieron someterse a un entrenamiento especial con un ex militar que en el '72 pas— a colaborar con la JP y ahora es profesor de Sociolog’a. El tuvo que asesorar a algunos de los actores que por su edad ni siquiera hab’an hecho el servicio militar. La idea es que ninguno de los protagonistas tuvieran ningœn tipo de relaci—n con su personaje, que se recreara todo a fuerza de pura sensibilidad. Adem‡s, yo trabajaba sin gui—n, nadie sab’a lo que iba pasar en la escena siguiente.